John Cornu - interview (FR translation upcoming)

Cet entretien comparatif a été réalisé à la suite des expositions « Ivan Liovik Ebel. De temps en temps » [23 novembre 2017-19 janvier 2018], « Quentin Lefranc & Jean-Luc Moulène » [14 décembre 2018-24 janvier 2019], « Estèla Alliaud & Claire Chesnier. Une Réserve de nuit» et «Capucine Vandebrouck. Variations» [1er février-7 mars 2019], présentées à la Galerie Art & Essai de l'université Rennes 2.

La règle, ici, a été de poser cinq questions à cinq artistes d'une même génération, sans que ces dernier.ère.s n'aient connaissance des réponses données par les un.e.s et les autres.

 

L'entretien a été mené entre mars 2019 et avril 2020 et a fait l'objet d'une édition : 

5/5, Estèla Alliaud, Claire Chesnier, Quentin Lefranc, Ivan Liovik Ebel, Capucine Vandebrouck, Entretien mené par John Cornu, Co-éd. art & essai, Université Rennes 2 & cultureclub-studio – Rennes, 2020. 56 p.

 

 

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John Cornu : Un des aphorismes bien connus de Paul Valéry questionne l’ontologie poétique comme suit :

La plupart des hommes ont de la poésie une idée si vague que ce vague même de leur idée est pour eux la définition de la poésie.

Je considère pour ma part qu’une œuvre effective nécessite une sorte de dialectique entre deux pôles. Le premier serait de l’ordre du normatif, soit un agencement d’intentions et de signes plus ou moins verbalisables mais sur lequel une forme d’entendement peut se partager, se comprendre. Le second en revanche nous échappe, il procède de l’ineffable, du vague telle une part maudite qu’il serait vain de vouloir saisir mais que l’on peut ressentir. Ma question est donc assez complexe car j’aimerais savoir comment, dans votre processus de création, vous gérez - ou pas - ce jeu de «va et vient» entre le maitrisé et le «lâcher prise». Aussi, je me demande si cette grille de lecture intervient dans votre manière de recevoir le travail d’autres artistes.

 

Estèla Alliaud : Dans mon processus de travail j’engage des gestes qui donnent lieu à des formes qui me saisissent mais que, parfois, sur le moment, je ne saisis pas. Ma relation au travail est d’abord intuitive, les mots ne viennent que plus tard, durant cette étape le langage est absent de ma pensée. Quand je travaille je suis absorbée par ce que je fais au point de perdre conscience de moi-même, la seule chose qui importe est ce que je suis en train de faire à ce moment là. Je crois qu’il y a quelque chose de concentré, une mise en tension peut-être nécessaire pour moi aux conditions d’une apparition. Par apparition j’entends le fait que quelque chose se passe et me saisisse. Cela m’ennuierait de comprendre tout ce qui se joue dans mon travail au moment où celui-ci prend forme. D’ailleurs c’est probablement l’incompréhension le moteur, j’ai besoin que mon propre travail me surprenne. Bien qu’il y ait une volonté de grande maîtrise dans ce que je fais j’ai besoin qu’à un moment donné des évènements imprévus adviennent, quitte à ce que cela bouleverse la façon dont j’avais envisagé les choses. 

Ce qui m’intéresse c’est justement la part qui échappe car je crois que c’est précisément à cet endroit que tout se joue.

Une fois produites, ces formes reposent sur une étagère de l’atelier, en attente. Cette temporalité charge alors les productions d’un nouveau poids. L’attente correspond au temps nécessaire au regard. Dans mon travail, c’est d’ailleurs probablement par ce prisme que se fait le lien entre le lâcher prise et le maîtrisé. Ce temps du regard est ce qui me permet de garder une part de maîtrise au sein même de ce qui m’échappe. Finalement, regarder, voir, c’est aussi décider. 

L’attente correspond également à ma relation très contenue au travail, à mon besoin de retenir les choses avant de pouvoir les montrer car en réalité j’ai de grandes difficultés à lâcher prise. Les seuls moments où je parviens à ne pas contenir c’est quand je fais. 

Mon rapport à la photographie, résume à lui seul ce processus : je donne à voir selon un point de vu précis, des matériaux qui, à un moment donné dans l’atelier font sculpture par leurs relations ou leurs positions dans l’espace, sans intentions préalables. Il  s’agit de parler de sculpture dans sa brutalité la plus totale, par des gestes non guidés par une finalité.

 

Privilégier l’observation, l’attente, me soumettre aux mouvements du travail induit une attitude qui m’amène à produire peu, à développer une pratique resserrée. 

Je ne comprends pas cette course à la production où l’on pousse les gens à produire pour produire, je crois que beaucoup de choses se dissolvent comme ça aujourd’hui jusqu’à perdre le sens propre de leur raison d’exister.

Lorsque j’appréhende le travail d’autres artistes je suis dans la même posture que lorsque je travaille, dans un rapport d’abord intuitif, je ne cherche pas à mettre des mots tout de suite sur ce que je vois. 

Pour moi tout passe par le regard. C’est avec lui que tout commence. Dans ma démarche, par l’observation minutieuse d’un phénomène ou de la singularité d’une situation, d’un lieu, le plus souvent à peine visible. Et c’est à travers lui aussi que le processus s’achève car c’est par le regard porté que passe la décision de montrer.

C’est ce regard qui fait basculer quelque chose de banal dans une dimension que l’on pourrait nommer de poétique. 

 

 

J.C : Nous savons pertinemment que l’art implique, en grande majorité, une production d’objets, qu’il procède par et grâce à des réifications. Nous savons aussi que, des grottes pariétales aux installations de Felice Varini en passant par les fresques de Raphaël dans chambres vaticanes, certains.es artistes pensent en termes de situation et non en termes de chosification. Certes un ou plusieurs objets produisent aussi des situations, mais l’approche, la structure intentionnelle n’est pas la même. Les choix instaurateurs d’un Claude Rutault, d’un Daniel Buren, d’une Cécile Bart ou d’une Flora Moscovici – pour citer quelques français.es – ou d’un Michael Asher, d’un Tino Sehgal, d’une Katharina Grosse ou encore d’une Teresa Margolles ne sont pas comparables selon moi avec la production d’une Sylvie Fleury, d’une Alicja Kwade ou d’un Jeff Koons. Je ne cherche pas là à produire un jugement de valeur mais à indexer une forme de compréhension de l’acte artistique. J’aimerais savoir comment vous « naviguez » entre ces deux pôles (objets vs situation), et comment vous les intégrez – ou non – dans votre cheminement créatif ?

 

E.A : Nous sommes envahis par les objets, cette surabondance, aplanie jusqu’à vider de leur contenu nombre de formes produites. Ces objets en perte de sens ne m’intéressent pas. Je trouve un intérêt aux objets uniquement lorsqu’ils sont l’enregistreur, la trace d’une d’expérience. 

La mise en regard des pratiques que tu évoques pose pour moi les questions de la nature et de la destination de ce que nous produisons. En effet, l’attitude d’une artiste comme Teresa Margolles est une attitude au travail toute autre que celle d’un Jeff Koons. Il y a une véritable différence de nature entre une production qui n’existe que pour elle-même et une production à destination purement commerciale. J’entends par là entre une production qui a une raison d’être quoi qu’il advienne, qui s’inscrit dans une pratique comme pouvaient l’être les sculptures de Brancusi, et une production dont l’unique expectative est le marché de l’art. Quand on voit aujourd’hui à quoi conduit ce type d’attitude il y a une véritable nécessité à prendre position. Cela pose réellement la question de l’engagement moral et la part de responsabilité que nous avons vis à vis de ce que nous produisons. 

Dans mon cas, lorsqu’il y a production, je préfère parler de forme plutôt que d’objet. Ce terme implique quelque chose de moins figé, de davantage ouvert sur la contingence, l’accident inhérent à la matière. Bien que j’utilise des matériaux que l’on pourrait nommer de solides (du moins dans certaines de leurs phases de transformation) comme le verre, le plâtre, la céramique ou le bois, le mouvement traverse toute ma pratique. J’aime l’idée que les choses ne soient pas figées, même une fois l’exposition commencée. Comme par exemple dans mon exposition à la BF15 où j’avais déposé plusieurs pièces en argile crues, le jour même de l’ouverture. Que l’expérience de l’exposition puisse contenir la possibilité d’une variation. Que cette variation soit induite par le jour de visite ou l’horaire. Je pense ici par exemple à ma sculpture L’écho dont la perception que l’on a dépend de la luminosité du moment. C’est important  pour moi que cette variation puisse également dépendre de conditions extérieures sur lesquelles je n’ai aucune emprise : variations d’hydrométrie, d’ensoleillement, de vent auxquelles certaines de mes pièces sont soumises. 

Ça rejoint ta question sur la part de lâcher prise. Ce que je cherche peut-être, même lorsque j’aboutis à des formes, c’est produire les conditions d’une expérience, d’une situation. C’est là pour moi que se joue l’essentiel, dans l’expérience. Il y a quelque chose d’un rapport physique au monde. Je n’envisage l’objet en aucun cas comme un aboutissement mais comme une simple façon d’enregistrer, de matérialiser formellement des évènements qui sont, la plupart du temps, de l’ordre de l’imperceptible. 

C’est la raison pour laquelle certaines de mes pièces se réduisent à ce rapport d’expérience en refusant la qualité d’objet au profit d’une expérience purement phénoménologique. Où l’acte artistique devient un outil qui viserait à étendre notre état de conscience. Comme cette fois où j’ai repeint les murs d’un lieu en fonction des teintes de ces mêmes murs relevées à une heure précise. Il s’agissait là d’une intervention spécifique, immatérielle et indissociable du lieu d’exposition. 

D’autres fois je me positionne en marge de ces questions de production en utilisant des matériaux ou des éléments architecturaux faisant déjà partie du lieu. Mon geste artistique se réduit alors à de micro actions, de simples déplacements opérés sur ces éléments qui conduisent à une modification de notre réception du réel, qui suffit à générer un trouble vis à vis de ce que l’on voit, vis à vis de ce que l’on pense savoir.

 

 

J.C : Si l’on considère qu’une œuvre est un faisceau de fonctions – fonction poétique, fonction économique, fonction décorative, fonction critique, et j’en passe… – et que toutes ces fonctions sont tressées en une seule entité, il m’intéresse de savoir comment vous réfléchissez cette idée d’être artiste et de produire des œuvres au regard d’une conscience politique voir idéologique. J’ai en tête ici des artistes tels Santiago Sierra, Jean-Luc Moulène, Sarah Lucas, Lili Renaud-Dewar ou encore Andrea Zittel…

En somme, comment pensez-vous votre travail artistique sur l’échiquier des idées sociétales et de cette grande mécanique des pouvoirs ? Comment vous positionnez-vous face à ces questions déontologiques, à ces questions d’ordre moral ?

 

E.A : La surproduction et l’immédiateté sont ancrées si fortement dans notre société qu’elles sont, trop souvent actuellement, envisagées à tort comme une grille de lecture par de nombreux acteurs de l’art contemporain. Dans ce contexte, envisager une pratique non spectaculaire qui résiste à l’efficacité, résonne comme un engagement esthétique. À l’occasion d’une conférence à l’Esadhar du Havre nous avions abordé avec Marie Cantos, la question de l’invisible voire de l’illisible dans mon travail comme expression, peut-être a priori paradoxale, d’une éthique voire d’une résistance face à cette mécanique du trop.

Le fait de résister à la lisibilité est quelque chose qui revient souvent à propos de mon travail. Je crois que la lisibilité et le sens devrait être perpétuellement interrogés et redéfinis. Si ce que je fais ne m’interrogeait pas moi-même, je ne verrais pas l’intérêt de continuer.

À l’occasion de cette intervention, Marie Cantos avait très justement formulé la façon dont cette résistance à la compréhension immédiate peut se lire comme une résistance à la définition, la catégorisation. Que l’on pourrait aussi entendre comme une façon de refuser un monde fait d’oppositions exclusivement binaires au profit d’une vision du monde composée de nuances, comme une affirmation de la complexité des choses et de notre difficulté à les déchiffrer.   Une esthétique du retrait qui peut conduire à dire le plus en montrant le moins.

Certaines de mes sculptures sont de grandes dimensions comme Angles ou La forme empruntée mais malgré leurs échelles elles demandent de s’approcher pour en observer la matérialité, les détails du moulage. Là où le spectateur, en se tenant à distance ne verra qu’un cube ou un parterre blanc, il découvrira en s’approchant toute la matérialité des lieux-matrice pris dans le plâtre. Il y a quelque chose de la mise au point dans ces allers retours entre éloignement et rapprochement qui implique la mobilité du regard mais aussi du corps. 

D’autres pièces peuvent quant à elles prendre des formes discrètes ou contenir des mouvements tenus (des qualités d’ombre, de surfaces) qui demandent une certaine disponibilité, mentale et physique, pour être appréhendés.  Mais qui, dans la simplicité des matériaux utilisés et des évènements convoqués ont vocation à être lisibles par tous à la simple condition de prendre le temps et d’engager un regard. 

La place laissée à la pensée de celui qui regarde peut d’ailleurs s’envisager comme une question politique. Quelle place laisse t-on au regardeur? À quelle distance se tient-on des choses? Composer avec ces aspects m’intéresse, ça pose la question de l’implication du regard, de son engagement.

Le travail existe, il est là et c’est tout ce qui compte pour moi. Je ne formule aucune attente vis à vis du visiteur. À celui qui regarde de décider s’il a le besoin ou l’envie de s’en ressaisir. S’il n’en a pas l’envie je ne lui imposerai pas, je ne construis pas une œuvre autoritaire. 

Cela ne me dérange pas que l’on puisse ne pas voir. Nous sommes de toute façon dans l’impossibilité d’être perpétuellement dans une qualité égale de regard et d’écoute, c’est justement ce qui fait toute la singularité de l’expérience. 

C’est important pour moi que tout ne se donne pas à voir au premier regard et que l’on puisse faire plusieurs expériences d’une même proposition.

 

 

J.C : J’ai la sensation, pour ne pas dire la certitude, que l’art contemporain implique une forme d’économie des idées et que nul ne peut se soustraire à cela. Il suffit de regarder les travaux de James Turrell, Michel Verjux, Ann Veronica Janssens, Anish Kapoor ou bien encore Olafur Eliasson. Il est facile ici de citer des artistes tels Nina Canell, Susanna Fritscher, Mathieu Mercier, Bernard Piffaretti, Malissa Ryder ou même Mark Rothko et de faire des rapprochements entre vos différentes pratiques. Chacun.e comprendra les références citées. Il m’est arrivé – étant moi-même artiste – d’être confronté aux deux aspects de la chose : certains.es considèrent que vous reprenez des idées, quand d’autres pensent que vous avez été vampirisés.es. La question est un peu piquante, mais je suis curieux ici de connaître vos attitudes et prises de positions ?

 

E.A : Je crois qu’en premier lieu cela pose la question de la façon dont le travail est envisagé par celui qui le produit mais aussi et toujours de la façon dont il est regardé. 

Mon travail se construit selon une succession d’échos internes qui forment un tout, une production en amène une autre sans que j’aie conscience, au moment où je travaille, de la relation qui relie ces pièces entre elles. Il y a donc un rapport à l’intuition, au fait de se soumettre au temps de la pratique. Je ne suis pas certaine qu’il faille envisager cette notion d’économie des idées systématiquement comme un présupposé, cela suggérerait que l’idée pré-existe au reste alors que je me positionne à l’inverse de ça, mes pièces doivent être envisagée par le biais de l’expérience et de la matière plutôt que par celui des idées.

Je pense que ces relations que l’on peut faire entre des démarches sont plutôt des recoupements qui se font a postériori.

Pour ma part je trouve cela extrêmement stimulant de découvrir une démarche dans laquelle je retrouve des préoccupations qui sont miennes, des pièces que j’aurais aimé avoir faites, qui me saisissent par leur justesse. Et c’est encore plus stimulant si je trouve également un écho dans la pensée de l’artiste. Je crois beaucoup dans l’importance des discussions avec les artistes dont je me sens proche, c’est quelque chose de réellement précieux, probablement parce que ce sont ceux qui sont les plus intransigeants envers mon travail.

Lorsque je vois des œuvres qui ne sont que des relectures de formes déjà vues, où toute la mécanique est lisible, cela m’ennuie. Il y a nécessairement, dans toute œuvre une part d’héritage ainsi qu’une inscription dans une actualité, d’ailleurs la lecture que l’on en fait passe également par ce prisme. Mais là où cela devient intéressant c’est lorsqu’une œuvre parvient à exister indépendamment de tout ça et que l’on ne peut expliquer pourquoi. Que l’on est simplement saisi par ce que l’on voit sans besoin d’user du langage. C’est difficile mais parfois il faudrait pouvoir accepter de ne pas chercher à tout comprendre ou verbaliser pour seulement regarder et admettre que l’acte artistique est langage en soi.

 

 

J.C : Cette dernière question condense un peu les précédentes. Pensez-vous construire une œuvre ou un.e artiste ? Comment cherchez-vous à façonner la chose ? Des sites internet aux réseaux sociaux en passant par le fait d’avoir les bonnes connexions, d’être là où il faut, bref toute cette mayonnaise qu’il faudrait faire monter… Que penser de la fameuse rente réputationnelle de Pierre-Michel Menger, et de ce légendaire capital symbolique de Pierre Bourdieu. Faudrait-il faire avec, sans s’aliéner pour autant ? Tous ces aspects ne sont-ils pas devenus, dans le fond et par extension, des matériaux ? Et dans ce cas ne sommes-nous pas l’incarnation d’une forme de libéralisme ?

 

E.A : Je suis artiste parce que je fais de l’art c’est un fait mais ce statut en soi n’a pas réellement d’importance pour moi, ma nécessité c’est faire. Toutefois ma pratique n’est pas dissociable de moi, que ce soit dans la pensée mais aussi physiquement. Même si j’ai cette envie d’être en retrait dans ce que je donne à voir, la présence de mon corps est d’une certaine façon partout dans mes productions mais sous une forme contenue, il y a pour moi une forme d’engagement physique nécessaire dans ma pratique. J’aime travailler seule, les proportions de la plupart de mes pièces sont donc déterminées par mes propres mesures : l’envergure de mes bras, le poids que je peux soulever. Je parle ici du temps où les choses se font mais ta question porte également sur le devenir de celles-ci. 

Ces supports que tu mentionnes (internet, les réseaux sociaux) sont en effet pragmatiquement des outils de communication qui servent à diffuser, montrer le travail. Je me suis pas mal interrogée sur comment montrer un travail qui parle du regard et qui relève en  grande partie de l’expérience, il y a forcément une déperdition lorsqu’on passe uniquement par l’image. Je crois qu’il faut accepter que rien ne remplace l’expérience et que l’image viendra forcément se placer comme quelque chose d’à côté, en marge de l’œuvre, quelque chose comme un contrepoint. Il faut accepter, si elle est vouée à disparaître, que ne subsiste que le souvenir de cette expérience. 

 

En effet oui, je pense qu’on peut retrouver dans ce milieu certaines formes d’incarnation du libéralisme c’est pourquoi  tenir des pratiques qui ménagent des espaces de silence, d’incertitude qui nous amène à reconsidérer  ou au moins interroger le sens de ce qui nous entoure, m’apparait profondément nécessaire.

Je crois que ta question soulève également quelque chose de plus profond, la question de l’engagement. Pour quelle raison fait-on les choses et comment les fait-on? 

J’aime beaucoup la façon dont Giacometti, dans un de ses textes parle de la sculpture comme d’une interrogation, ça m’a fait réfléchir sur ma propre posture. En effet, je ne cherche pas à trouver des réponses mais formuler des interrogations, ma posture est fermement interrogative. Je ne travaille pas dans le but de produire je fais de l’art parce que je ne pourrai pas faire autre chose.

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